Una poética femenina
Mariella Nigro
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| Las consideraciones que haga estarán referidas tanto a la creación literaria como a la plástica, por advertir que una poética femenina puede ser apreciada en los dos órdenes de la creación y, además, porque mi mirada del fenómeno está dada desde la poesía o la filosofía y no desde la teoría literaria. El tema de la pertinencia de unas categorías fundadas en el género ha producido, como se sabe, abundante literatura. Pero, a mi juicio, habría que reconocer, desde el inicio, que tales categorías existen, por lo pronto, ya desde su propia nominación, que responden a factores culturales complejos, y que, finalmente, se ponen de manifiesto a través de ciertas peculiaridades. Pretendo distinguir ‘lo femenino’ en la literatura y el arte, esto es, creaciones que involucran una temática de la mujer como específica del género, en el sentido de que no puede ser abordada, al menos desde el mismo punto de vista y liminarmente, por el hombre, y que implican, además, singulares formas de expresión y pragmática. A éstas me referiré considerando, desde el inicio, que reconocer una especialidad que habilita una categoría no significa una discriminación negativa sino más bien la determinación de una diferencia. Por razones de tiempo no me referiré a otras categorías, como el discurso feminista y la llamada literatura gay y lesbiana, constructos de gran significación, particularmente por las importantes creaciones de reflexión del feminismo de la diferencia y de otras teóricas, como la profesora Claudia Pérez en Uruguay, y en los que, aun con sendas diferencias, en todo caso, pueden ser identificados unos discursos reivindicativos de cuño político y social que trascienden el meramente literario. También por razones de tiempo no procede ingresar a aquellas proyecciones culturales que se divisan en un siglo que habilitará las intervenciones para el cambio de apariencia y de sexo, la manipulación genética y las nuevas entidades cibernéticas, y que producirán, necesariamente, una reformulación de los sistemas del saber y del poder y una nueva definición de sujeto, renovando y ampliando el debate sobre género, hacia horizontes aún más lejanos que el que aquí nos convoca. (Esos aspectos así como la incidencia del pensamiento posestructuralista y los nuevos recursos tecnológicos en la actitud epistemológica actual los analizo en un texto titulado “La mirada de Argos, los ojos de Deleuze”, publicado en la revista uruguaya de crítica literaria Hermes criollo). * Entonces, los que, a mi juicio, podrían ser los nudos diferenciales de una creación femenina se plantean en dos zonas de diferentes naturalezas y ulterioridades. En primer lugar, hay un vector externo que desde el inicio funda la categoría: su relación con la cultura hegemónica masculina, y en ese sentido se impondría un relevamiento histórico de la ubicación de la mujer en la sociedad, con su reclusión en el género autobiográfico, los poemas de amor o la pintura de alcoba, y aún con la calificación de ‘anónimas’ de muchas antiguas obras literarias y plásticas... Pero por otro lado, habría un corpus temático y unas formas de expresión que parecerían inherentes a la creación de la mujer, esto es, que dicen relación con la propia naturaleza de este individuo que funda la categoría (y que podría presumirse que son independientes de los determinismos socio-históricos), que podrían ser reducidos al menos a dos aspectos: el tema de la corporalidad y el lenguaje propio: fondo y forma de su creación. No podrá desconocerse la causalidad de un arte femenino signado desde el inicio por la diferencia, y basado en la ecuación mujer-poesía-locura a la que contribuyeron las teorías sicologistas del último siglo. Y, repitiendo de alguna forma la histórica disyunción social mala/buena, fuerte/débil, activa/pasiva, entre el paternalismo y la emancipación, también en la creación literaria y plástica de la mujer comparece el doble paradigma: Por un lado, el tenor autobiográfico y confesional ya señalado por Virginia Woolf como constante de los textos femeninos, una creación producida detrás de los enrejados de las quintas, como sugería Borges, o tras la veladura del tul, como demuestra finamente Delfina Muschietti en su investigación sobre Alfonsina Storni, al hablar del poema de amor, como “el campo de exclusión y de encierro retórico para la mujer a principios de siglo”; un estigma que será perpetuado en una contradicción aparentemente insalvable: estar detrás del tul y ser voyeur, tener cuerpo y tener cerebro, aquella fórmula exasperada de Josefina Plá: “(...) El sexo es el seso / con una tachadura / en medio”. Y por otro lado, exponentes como Alfonsina Storni, Sor Juana Inés de la Cruz, Delmira Agustini, Amelia Biagioni se resistieron a escribir detrás de las rejas o el tul: se trata, como observa Tamara Kamenszain, de poetas que libraron guerras interiores con su propia escritura, que escribieron desde la pérdida de una parte de sí y encontraron finalmente su propia voz en el acto final de la transgresión, aunque ésta fuera, en algunos casos, la de la frontera de la vida. Así, la poeta uruguaya Delmira Agustini resistió, pero con sufrimiento, aquel estigma, y cien años atrás decía: “(...)Yo muero extrañamente... (...) muero de un pensamiento mudo como una herida”. Pero la mudez es más dolorosa cuanto más enmascarada está en la escritura; por eso en ella fue más condenatoria que liberadora esa conciencia del amordazamiento. Mucho tiempo atrás y en otras latitudes, en el México del siglo XVII, las liras, endechas y sonetos de Sor Juana Inés de la Cruz, escritura femenina y de claustro, salieron a la luz pública en vida de la poeta, y además legitimadas por las propias autoridades de la Nueva España; bien que su final también fue el silencio y la reclusión. Ambos paradigmas perviven aún hoy de alguna forma en la expresión del imaginario socio-simbólico femenino, en medio del mayor o menor condicionamiento social, moral y jurídico de las diferentes comunidades: el recogimiento en un “campo de exclusión y encierro retórico”, por un lado, o, por otro, una mujer vitruviana que se resiste a escribir detrás de las rejas o el tul, en busca del ‘cuarto propio’ que reclamara Virginia Woolf. Ahora bien, más allá de ese determinismo socio-histórico, parecería haber un corpus temático femenino en la literatura y el arte en general, esto es, el material del cuerpo: la imagen y las funciones de su cuerpo, ligadas especialmente con la sangre y la maternidad y con lo que la semióloga Hilia Moreira llamara “capacidad de maternar”. Esto parecería responder a su natural proximidad a la abyección, entendida en el sentido kristeviano de inmediatez con los flujos del umbral del cuerpo y con la muerte. Esa capacidad de maternar que advierto como referente del discurso es, más allá del constructo de la procreación, propiamente una metáfora de la auto-elaboración, del uso del lenguaje como bordado de lo íntimo, a partir del atributo primario del cuerpo, la reclusión en él y el lenguaje proferido desde él. Por eso, ciertos temas estarán naturalmente ligados a la coporalidad, en tanto fronteras conceptuales del cuerpo, prolongando, de alguna forma, esa función o capacidad de maternar, como la habitación, lo doméstico, el espejo, el vestido, el desnudo, los que, nuevamente por una razón de tiempo, no corresponde desarrollar aquí. En otros textos he abordado este tema
de la corporalidad en la obra plástica de las uruguayas Cecilia
Mattos y Cecilia Vignolo, casos en los que se celebra ‘lo femenino’;
y también he analizado las connotaciones del cuerpo yacente y sufriente
en los autorretratos de Frida Kahlo y en obras como las fotografías
de cuño feminista de los años ochenta de las británicas
Duffy y Spence, donde la exhibición de la herida lleva la desnudez
al terreno de la transgresión dolorosa y la deconstrucción.
Acotando la observación a la escritura, podría hacerse desde el inicio una distinción entre lenguaje y literatura, entre un lenguaje femenino como sedimento semiológico, como región significante, signos involucrados con lo femenino de los que se ocupa la literatura (las modalidades propias de su escritura), y luego, la literatura femenina, como pliegue en el lenguaje, donde se elaboran la fábula y el simulacro, en cuyo entramado estaría implicada su temática -particularmente como clisé o lugar común-. Digo lugar común, porque se ha insistido en la consideración de ciertos géneros literarios, como el epistolar o el autobiográfico, como inherentes a la literatura de mujeres, bien que en puridad habría en ello la incidencia de las razones históricas apuntadas. Me parece interesante lo que la poeta Silvia Guerra ha observado sobre “la forma femenina de comunicarse a través del balbuceo, del borrón, de la tachadura”; también podría analizarse la diferencia entre el manejo del silencio en la literatura femenina y la forma masculina de especulación con los silencios y los blancos poéticos, como desde Mallarmé, un silencio que en la mujer estaría más bien despojado de esa retórica, ya que se trataría de hablar, propiamente, como dice Alejandra Pizarnik, “(...) con la voz que / está detrás de la voz”. Señalar esa inherencia de un protolenguaje, de un balbuceo y una tachadura no significa afirmar que haya una ajenidad a la especulación en la creación femenina, ni que ésta no pueda desarrollarse –como toda escritura- en la transparencia, en la linealidad, en la precisión, como por ejemplo, la poesía de Amanda Berenguer, quien también piensa en Euclides y en Ptolomeo, con una preocupación científica que se vuelve desesperación filosófica. Lo que se trata es de atribuir esas modalidades a una retórica femenina que se desarrolla, con toda su inmanencia, en los pliegues del espacio del lenguaje, en un campo perceptual espacial diferente al del discurso masculino, trascendiendo del logos al pathos a partir de una correspondencia con el constructo cuerpo. Y hacerlo, sin excluir todas las demás percepciones y preocupaciones comunes al saber general, al de todos los géneros y categorías. * Por lo que viene de decirse, finalmente, se trata de reconocer una diferencia actualizable para no neutralizar la diversidad. Porque, independientemente del condicionamiento histórico, ¿no pervive la diferencia?; ¿no hay una temática femenina que se aparece como específica del género, referida al cuerpo propio, sus funciones, la maternidad?; ¿no exhibe ‘lo femenino’ un lenguaje diferencial: lo introspectivo, lo intuitivo, la curvatura, la envoltura? No es discriminar negativamente reconocer una especialidad, pertenencia o inmanencia. En todo caso, la categoría de ‘lo femenino’ se adiciona, es un plus, que, como toda diversidad, enriquece y pluraliza la factura humana. Y se sabe que el estigma quita, mientras que lo diverso agrega. *
* Texto presentado en el foro “La poesía y lo femenino” de la XII Semana Internacional de Poesía de Caracas (Casa de la Poesía Pérez Bonalde), celebrada del 3 al 8 de octubre de 2005: es versión abreviada de la ponencia presentada en el Primer Encuentro de Literatura de Mujeres (Uruguay, 2003) publicada en “La palabra entre nosotras” (Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 2005) y en su versión original en la revista digital Agulha (Brasil) Nº 28.
fotografía: Cortesía de la autora.( Mariella Nigro en Caracas, 2005)
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