Jorge Rodríguez Padrón

Las escritoras dicen: no escribe el sexo, se escribe buena o mala literatura. Y, ciertamente, no se escribe mejor por ser mujer u hombre: pero si se hace desde una percepción del mundo (perspectiva de la existencia) que establece una diferencia dialogante en la superficie neutra del lenguaje, de la literatura. Si usurpados (el uno y la otra) como instrumentos de poder, como máscaras de la verdad, todo estará en función de la utilidad. del provecho interesado, de la necesidad de dominio... ¿Qué importará la marca sexual o de género? Pero yo hablo del riesgo de escribir, de la integración en el complejo territorio de la creación literaria. Sujetos de idéntico conflicto existencial, la diferencia reside en el modo de afrontarlo, lo mismo en la vida que en la forma verbal elegida para decirlo. Y ahí, la condición intermedia. y por ello fronteriza, de la mujer; la desconcertante relatividad de su aportación. Si el hombre escribe con pretensión de solución, y reclama un fín cierto y busca su posterior satisfacción (perturbado ante la ambigüedad, reincide en un maniqueísmo de cualquier condición); la mujer se atreve, sin más propósito que ese atrevimiento; no sabe, ni le interesa saber, qué le aguarda al final (sin temer la ambigüedad, no se satisface con soluciones excluyentes). Riesgo que no corre el hombre, cumplidor celoso de la ley -o transgresor de ella siempre que crea tener cubierta la retirada. El héroe por excelencia, el protagonista épico, actúa siempre de acuerdo con un código riguroso; sale para encontrarse, pero su acción estará siempre amparada por la ley.

Nada se resuelve, sin embargo, con una mera suplantación de funciones; podrá ella asumir la posición del hombre, siempre que no deje de ser mujer. Esta doblez resulta primordial, decisiva, cuando se trata de una afirmación creadora. Dentro de la tradición histórico-social que ha soportado, le es imprescindible a la mujer asumir la posición del hombre. ¿Masculinizarse? Diría, mejor, introducirse en el espacio masculino, en su centro natural, y confrontar allí los presupuestos por él establecidos, con el principio, intrínsecamente revolucionario, que caracteriza su discurso, su experiencia de mujer. Como al hombre se le hace necesario, igualmente, aceptar el reto de la mujer; no feminizarse, deslizarse por el abismo de lo posible que ella inaugura, aunque este riesgo implique perderse. Ellas son capaces de atravesar lo oscuro: ellos siempre se parapetan tras la prudencia (pesan los intereses, tienen qué perder). Lo equivocado, que la mujer entre en el mismo juego de utilidades y compromisos: quedaría sin efecto su marginalidad subversiva. Al integrar su voz en el continuo masculino, como diferencia, precisamente desde aquella ambigüedad suya, desencadenará una visión irónica que es sabiduría liberadora antes que corroboradora y sumisa a cualquier principio nutriente (por eso, liberada y desenvuelta su escritura). Condicionada por otra forma de relación (con el mundo, con las cosas, con los otros), esa sabiduría tiene que ver con el riesgo de la entrega, de una integración nunca recelosa, ni prudente.

En la escritura de la mujer encarna la doblez subjetividad-objetividad, clave en el pensamiento contemporáneo. No tenemos que esperar a la quiebra histórica del romanticismo; desde la época clásica, una inquietante manifestación de mujeres que escriben, pero que, sobre eso, cumplen un proyecto existencial -esencialmente moderno- que las lleva a la escritura, haciendo desaparecer, ya desde entonces, los límites que separan la intimidad de la realidad exterior, el sueño (y el deseo) de la experiencia de la existencia. Cuando los románticos reclaman ese espacio «donde el vértigo con la razón me arranque la memoria», hacía ya tiempo que la mujer había visitado aquel territorio inferior, porque si en el hombre ambos extremos mantienen una relación conflictiva, en la mujer se superponen e interpenetran, aun a riesgo de locura. Orden, razón, certeza, resueltos en desorden, sinrazón y duda: esta confusión, afirmación voluntariosa de la identidad de la mujer. Fueron ellas las pioneras del siglo xx. aunque desplazadas o excluidas; intrusas en el mundo masculino (visten como hombres, hacen lo que ellos, aman como ellos), su irrupción es interrupción y escándalo. Demuestran que hay otra mirada, otra vida, posibles precisamente en ese espacio de riesgo y desorden por ellas abierto. Pero no se trata de un adquisición histórica, de una conquista: su germen estaba ya en «las dos grandes estructuras mitológicas sobre las que se funda la literatura de nuestras dos tradiciones. occidental y del cercano Oriente»: una, el orden racional de la naturaleza al cuidado de un dios-padre; otra, el amor que renueva perennemente el misterio del nacimiento, manifestación de un deseo incondicionado que «puede orientarse en cualquier dirección y [adoptar] cualquier forma», voluntad de una diosa-madre: «su desconcertante capacidad de pensar y desear por cuenta propia, de llegar a sus propias conclusiones», acabará dejándola «caer bajo el influjo satánico» (Northrop Frye. La estructura inflexible de la obra literaria).

Sobre esa perspectiva de una diferencia, complementaria y no contraria (y por eso, diálogo), quiere discurrir mi lectura. Los escritores apenas bordean la cuestión, asienten sin demasiado convencimiento -insinuación de sus reservas- a la resistencia de las escritoras: tibieza o timidez, la marca de esta actitud complaciente, contemporizadora (la de ellos, claro es). Ante tal indecisión, mi exploración por un territorio con tanta dificultad definido; y, por supuesto, desde mi punto de vista masculino (¿a qué tanta prudencia siempre?): a la espera de respuesta. En la indiferencia, si soy reconvenido por atrevido. Esto haré primero: trasladarme hasta ese espacio doble y determinar sus límites, y su mayor o menor protagonismo, observando cómo aflora -repercute- en la superficie de la lengua tanta agitación interior, tanta alteración (inversión) irónica; no hechura, condición e inherencia. Ver la dúplica como interferencia y diálogo, no como enajenación o revés: la distancia entre discursos -perspectivas- ha sido otra parcelación artificial, interesada. Observar la fusión, en un mismo nivel, de estos dos flujos complementarios se hace perentorio: abordar esa complejidad y plenitud, aunque no se resuelvan en armonía, sino en la inquietante inminencia de un alumbramiento.

Porque, en una propuesta como ésa. tiempo y espacio quedan abolidos; el lenguaje funda su verdad, que es la verdad de la poesía, por donde siempre habla un dios; es decir, quien es todo espacio y todo tiempo. Obsesión de la literatura escrita por hombres: el tiempo como degradación (miedo a envejecer): y la escritura, una forma de vencer al tiempo, aun en el convencimiento de que es imposible. El hombre siempre guarda algo, temiendo que algo habrá de perder. La mujer hace justamente lo contrario, pues no le preocupa perderse; más aún, en esa pérdida halla la vida. Por ella entra en el espacio del deshacimiento y empieza a cumplir una experiencia insólita que es vitalmente creativa. «El hombre caza y lucha. La mujer intriga y sueña; es la madre de la fantasía, de los dioses. Posee la segunda visión, las alas que le permiten volar hacia el infinito del deseo y de la imaginación (...). Los dioses son como los hombres: nacen y mueren sobre el pecho de una mujer», escribe Carlos Fuentes, en Aura (retrato inquietante de mujer). La existencia del hombre repercute en los otros, y redunda en su beneficio o procura su satisfacción: la de la mujer supone consumación, no es de aquí sino del otro lado, aun cuando resulte igualmente real, y por ello es trágica. Cazar y luchar supone atacar a otros y defenderse (supervivencia); intriga o sueño obligan a perderse, a jugarse la vida sin protección o estrategia que valgan. Más: nacer y morir implican sumisión al tiempo y su fragmentación (una debilidad); desear e imaginar -cosas de la mujer- implican rebeldía frente al tiempo y a la duración de una vida, exigen un espacio para arriesgarse en lo desconocido e infinito (una fortaleza, sin duda). Por eso, la mujer es la protagonista trágica por excelencia, tanto en el lado de la intriga (lady Macbeth) como en el lado de la inmolación (Antígona).

La totalidad es su objetivo, no la sumisión al tiempo parcelado de la historia, en donde cada cual desempeña su función y cada cosa ocupa su lugar: un orden. La voz (escritura que es mirada) de la mujer tiene esta virtud, desprenderse del tiempo; pues, si se incluye en él, no tendrá otra opción que repetir su encomienda histórica. Interesada, utilitaria, según el proyecto masculino («patriarcado férreo [que] ha fijado el repertorio temático y [que ha] determinado las emociones que suscite» la escritura de la mujer, por decirlo con palabras de Carlos Monsiváis). La voz de la mujer, una voz siempre devuelta al centro desde su ganada excentricidad; debate y entrada en el "discurso público", no para decir lo mismo, para decirse a sí misma: una forma de despojamiento. "En vez de servir de espejo al hombre, cuyo poder sobre ella su misma cultura le confería, estaba reenfocando, escapando de o estrellando el espejo (...). Al declararse poeta, la mujer afirmaba su deseo de fama en vez de su supeditación a los ideales masculinos o a la inspiración divina (Ann R. Jones, Tras el espejo la musa escribe): un desorden. Voz de exilio, la de la poeta: acepta la marginalidad. y más: la escisión, contraste de voces y diálogo abierto entre centro (poder) y periferia (rebeldía). Ellas no trasladan, ni prestan, ni dejan nada; es el discurso masculino el que -para ser- debe contar con esa otra inflexión que es «una intertextualidad, seguramente no buscada pero inevitable, en que ellas -sus textos- dialogan entre sí» (Julio E. Miranda. «La rebelión de las musas»). No un lenguaje, dos: revierte, repercute en el centro, pero se resiste a integrarse allí, conserva activo el principio de una diferencia que es disidencia.

De aquí, mi reflexión posterior sobre un hecho evidente. Octavio Paz lo anota, con ajustada precisión: «En América, la poesía empezó a hablar con voz de mujer: sor Juana Inés de la Cruz. Desde entonces, con una regularidad astronómica, de la Argentina al Canadá, en todas las lenguas de nuestro continente, aparecen de tiempo en tiempo ciertos nombres que son verdaderos centros de gravitación poética (...). Cada una de ellas, distinta, inconfundible, única" (In/Mediaciones). Quisiera yo ir más allá de la simple aceptación del hecho. Dije, reflexión. Y, si miro hacia Europa (hablo, naturalmente, hasta nuestro tiempo) no se cumple el fenómeno de modo similar: testimonio humano antes que significativa realización literaria. ¿Voces diferentes aquí, como allá,. inconfundibles, únicas? Dicho de otro modo: la voz de la mujer oyéndose sin interferencias, diciendo desde dónde habla y por qué. La mujer -aquí- toma la palabra con la intermitencia de la excepción. En el otro lado, «verdaderos centros de gravitación poética»; ello es no supone asombro la novedad, la recurrencia de una perspectiva, de una sensibilidad, de una experiencia, con la lengua dominante y con el perfil de una identidad nueva y conflictiva, moderna siempre, en el sentido lato del término. América habla con voz (perspectiva, digo yo, dijo María Rosa Alonso) de mujer por alguna razón. Desentrañarla, por encima del estudio convencional de obras y autoras, quiere ser mi tarea. Y establecer así la línea articulatoria de una poesía en donde esa recurrente aparición de la mujer se manifiesta como atrevimiento mayor: escritura que depende de una entrega inaugural, no sólo literaria, pero que también es literaria; el riesgo personal que se corre sólo se cumplirá con plenitud en una experiencia inédita (o poco convencional o inesperada) de lenguaje.

¿Fuertemente autobiográfica. la escritura de la mujer? Débil ese soporte critico, sí sólo se reduce a recuento de la vida; pero, en la mujer, autobiografía es -automáticamente- padecimiento de lenguaje, una forma de apurar la lengua para que diga una experiencia, al tiempo que sea una experiencia. Se habla con asombro del atrevimiento del despojamiento entre las escritoras, cuando desnudan su intimidad o se saltan las normas del deseo o del pudor; poco se dice de esa otra osadía suya que deriva en violación del lenguaje, y en la consecuente entrega de sí mismas en zonas de impudor que, al no ser anecdóticas, resultan mucho más incisivas y desgarradoras. Experiencia poética, en sentido estricto: se establece en el lado oscuro e ilumina una nocturna singladura, decisión de cruzar -sin prudencia juiciosa, sin estrechas servidumbres- la frontera que separa y une la mentirosa plenitud de este lado con el principio (caos) que el deseo instaura como verdadero (y renovado) comienzo: un viaje hacia la totalidad, mar o noche (mar de sombras), negación de lo vivido o separado; plenitud -además- del origen, magma inicial. Por eso, experiencia poética radical: en vez de la seguridad de un final que es el morir -movimiento lineal, irrevocable, irreversible, de río (Ramón Gaya)-, permanente inquietud de orilla y de horizonte, tránsito hacia el espejismo de lo irrepetible y su desvanecimiento «movimiento amplio, de vaivén, de mar» (M. Tsvietáeva). Frontera entre el final de la vida y el principio de la vida, el espacio de la diferencia que aquí nos importa, margen (espejo movible, líquido) donde la mujer encuentra su imagen, donde proyecta y prolonga su verdadera existencia.

Jorge Rodríguez Padrón. (Las Palmas, 1943). Doctor en Filología Románica. Catedrático de Literatura. Periodista. Premio de Erudición Viera y Clavijo. Académico de honor de la Academia Canaria de la Lengua. Ha sido profesor asociado de Literatura Hispanoamericana en la Universidad Complutense (Madrid) y profesor visitante en la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria y en Brigham Young University (Utah. EEUU). Entre sus obras publicadas se pueden mencionar: Domingo Rivero, poeta del cuerpo (Prensa Española. Madrid, 1967); Tres poetas contemporáneos (El Museo Canario. Las Palmas, 1973); Octavio Paz (Júcar. Madrid, 1976); Antología de poesía hispanoamericana, 1917-1980 (Espasa Calpe. Madrid, 1985); Del ocio sagrado (Libertarias/Prodhufi. Madrid, 1991); Lectura de la poesía canaria contemporánea (ViceconsejerÍa de Cultura. Islas Canarias, 1991); El pájaro parado. Leyendo a EA Westphalen (El Tapir. Madrid, 1992); Primer ensayo para un Diccionario de la Literatura en Canarias (ViceconsejerÍa de Cultura. Islas Canarias, 1992); Liverpool y otras cosas. Sobre poetas canarios hacia 1940 (Ediciones Cabildo Insular. Gran Canaria 2005). Entre 1985 y 1998 ha preparado ediciones de autores hispanoamericanos para las editoriales Cátedra e Hiperión (Madrid).

El barco de la luna. Clave femenina de la poesía hispanoamericana. Caracas: Fundación para la Cultura Urbana, 2005. Presentado en Caracas el 09 de marzo de 2006.