La trayectoria de Gego nos hace pensar de nuevo en las complejidades y sutilezas de la formación del arte contemporáneo. La tosca categoría de «nación» oculta la particularidad de los viajes de los artistas en el siglo XX, con su mezcla de deseo, casualidad, instrucción, encuentros, influencias, recuerdos: toda la historia de las predilecciones y posibilidades del individuo respecto de las grandes modalidades del poder que dominan el mundo y las injusticias que imponen. Gego llegó a Venezuela para escapar de la persecución nazi, sin haber podido prepararse y sin hablar español, a los 27 años de edad. Su arte evolucionó en el marco venezolano y, sin embargo, su viaje fue, en muchos sentidos, una inversión del rumbo de los artistas venezolanos jóvenes de aquella época. Venezuela fue su refugio. Ya tenía una formación europea y, por tanto, no se sintió atraída por París, como los aspirantes a artistas de las dos tendencias modernas dominantes en Caracas en los años cuarenta y cincuenta: la abstracción geométrica o constructivista y la figuración expresionista.

Al trasladarse a París, lo que movía a muchos de aquellos artistas era el deseo de situarse en la vanguardia de la modernidad, de medirse con los «mejores», de reclamar el derecho a hablar en términos universales, de contrarrestar la marginalidad de Venezuela. Más adelante, Gego viajó mucho: sus viajes fueron principalmente para aprender técnicas artísticas o asistir a sus exposiciones o en misiones de investigación relacionadas con los métodos docentes de las escuelas de arquitectura y diseño en diversos países, directamente vinculadas con su labor profesional como profesora en Caracas. A ese respecto Luis Pérez Oramas ha señalado otra inversión en la vida de Gego opuesta al modelo habitual de artista constructivista: «En lugar de ser primero una artista y después una productora, Gego fue primero esto último –una técnico, una diseñadora– y después una artista.»1 Más adelante volveré a referirme a algunas de las fascinantes cuestiones que plantea esta observación.

En Venezuela, se desarrolló una situación excepcional en la que el arte de vanguardia –en este caso lo que se conoce en general como cinetismo– llegó a ser el arte monumental oficial de una nación en proceso de modernización (había preparado el terreno la invitación del arquitecto Carlos Raúl Villanueva a artistas venezolanos e internacionales, entre ellos Alexander Calder, Fernand Léger, Sophie Taeuber, Hans Arp, Alejandro Otero y Jesús Rafael Soto, para que realzaran con sus obras sus diseños para la Ciudad Universitaria de Caracas. Villanueva había reunido una destacada colección personal de arte abstracto venezolano y europeo de lo más experimental). Gego no quedó fuera de ese movimiento (hizo varias instalaciones para edificios públicos de Caracas), pero su relación con él fue diferente de la del triunvirato de cinetistas: Otero, Soto y Cruz-Diez. La naturaleza de esa diferencia es muy reveladora. Se puede contrastar la megavisibilidad de los cinetistas con la modestia y discreción de Gego, pero la obra de los cuatro está relacionada en muchos niveles. Gego admiraba a Soto y sus investigaciones fueron complementarias. Los dos perseguían una desmaterialización del arte o, mejor dicho, una estructura en la que se verían como intercambiables la materia y la energía. En muchos sentidos, la posterior obra monumental de Soto está totalmente reñida con la fragilidad, la inestabilidad, el delicado equilibrio entre lo plástico y lo vibratorio que aportó a la tradición pictórica. Luis Pérez Oramas nos recuerda cómo impresionaba a Soto «de niño, andando sobre el lomo de un burro en su Guayana natal, la reverberación de la luz en el espacio».2 Más adelante, en la misma declaración autobiográfica a la que se refiere Oramas, Soto reflexiona: «Pasamos tan rápido por un mundo que es tan vasto.»3 Lo efímero, evocado aquí como un paisaje perdido de la infancia, era esencial para su concepción.

Después de la colaboración con Villanueva, llevada a cabo en gran parte, conforme a sus principios socialistas y humanistas, en el sector público, los encargos a Soto, Otero y Cruz-Diez aumentaron espectacularmente tanto en la esfera pública como en la privada. Resulta difícil pensar en un país europeo que en los años cincuenta y sesenta hiciera encargos a artistas en la misma escala que Venezuela o un solo encargo tan gigantesco como la Torre solar de Otero y el Ambiente cromático de Cruz-Diez, que cubre las turbinas y las paredes de la central eléctrica de la recién construida presa del Guri y la central hidroeléctrica del río Caroní (mediados de los ochenta). Sin embargo, ese logro está inevitablemente mezclado con la hubris. Basta con consultar el ensayo del promotor del proyecto, Alfredo Boulton, en el libro de recuerdos: ¡extraño himno al poder que, en pocas páginas, invoca a un tiempo el Partenón, Abu Simbel, Teotihuacán, la Esfinge, la catedral de Chartres, Alejandro el Grande y Napoleón! Según dice, las interferencias cromáticas de Cruz-Diez «recuerdan al esplendor utilizado para decorar las galerías, vestíbulos y santuarios de los hogares de los hombres más poderosos del universo».4 Correspondió a la perspicaz crítica de arte Marta Traba recordar la otra cara de la modernidad de Venezuela, un paisaje dominado «por la miseria, el caos y la irracionalidad aun en los centros urbanos que pretenden inscribirse miméticamente en el desarrollo».5 Resulta dolorosamente irónico que muchas de las obras públicas de Cruz-Diez y Soto en centros urbanos tengan actualmente un aspecto destartalado y abandonado y algunas de sus partes hayan sido arrancadas para venderlas como chatarra.6

Pese a su contribución a la modernidad venezolana y a su amor al país, la relación de Gego con el Estado-nación fue muy diferente. Al fin y al cabo, Gego tuvo que abandonar su país, en el que su familia de judíos asimilados había vivido durante generaciones, bajo la amenaza de deportación y muerte. Interrogada después de la guerra por un profesor alemán que estaba investigando las vidas de los judíos en el Tercer Reich, Gego, que raras veces hablaba sobre sí misma, se sintió movida a celebrar su educación como una ética personal: «Nunca fui a una sinagoga o templo de la comunidad judía y solo más tarde supe qué era el antisemitismo. Quizás el respeto a otras opiniones, pensamientos y culturas sea una de las características más esenciales de mi educación. Otro punto importante era la exigencia de tomar en consideración a la comunidad, no molestar a nadie y no ser molestado, es decir, adaptarse.»7 Iris Peruga, en uno de sus ensayos sobre Gego, ofreció más datos al respecto: «[…] es evidente que [desde edad temprana] Gego tuvo la rara sabiduría de aceptar lo que la vida le ofrecía: lugares, personas, cosas»,8 y en la introducción a su compilación de los escasos, ocasionales, escritos de la artista, María Elena Huizi y Josefina Manrique hablan del gusto de Gego por el «ocultamiento, por pasar inadvertida».9 En realidad, la ética de Gego está muy próxima a su estética. Las declaraciones que acabamos de citar iluminan tanto las estructuras espaciales que creó como su personalidad y su vida. «Trabajo sin romper ni oponerme a la arquitectura», comentó sobre su primer encargo público de una escultura (1962).10 La descripción que hace Iris Peruga de uno de los mejores de esos encargos, Flechas (1968), una emocionante red de cables tendidos entre edificios en un centro comercial, también resulta exacta: «Una estructura sin límites y, por supuesto, sin centro, concebida para desplegarse en el vacío, se sostenía en el aire mediante el equilibrio que resulta de la oposición de fuerzas del sistema tensegral: la compresión (por su propio peso) y la tensión, mediante cables y cuerdas de nailon que la anclaban a los muros.»11

Gego llevó consigo a Caracas una Alemania diferente de la monstruosidad del nazismo, la Alemania de una educación técnica precisa y rigurosa. Se formó en la facultad de Arquitectura de la Escuela Técnica de Stuttgart, institución conservadora que estaba a punto de abrirse a las nuevas ideas interdisciplinarias asociadas con la Bauhaus. Unos cinco años antes de que Gego se matriculara, Mies van de Rohe, quien más adelante llegó a ser director de la Bauhaus, había concluido un proyecto urbanístico en colaboración con la Escuela para el distrito de Weissenhof en Stuttgart que Philip Johnson consideró «el más importante complejo urbanístico de la historia de la arquitectura moderna».12 Después de la guerra, las ideas de la Bauhaus se difundieron más ampliamente por el mundo y, naturalmente, Gego fue uno de los agentes de esa difusión. Su primer empleo, después de llegar a Caracas, fue en un despacho de arquitecto; un poco después, creó una pequeña empresa de diseño y fabricación de muebles de madera y lámparas. En 1958 inició su carrera de profesora, que duró hasta 1977. Ruth Auerbach, quien fue alumna de Gego, ha escrito un estudio inapreciable de la enseñanza de Gego durante aquellos dos decenios, en el que aclara un aspecto de la vida de Gego a la que «pocos investigadores han prestado atención ni han reconocido su importancia».13 «Gego no desligó jamás su actividad docente de sus estudios particulares de las formas y sus transformaciones en el espacio, ni de su práctica artística.»14 Auerbach sigue la preeminente contribución educativa de Gego al «frágil medio académico»15 de Venezuela desde sus primeros días hasta su culminación en el Seminario de Relaciones Espaciales en el entonces recién fundado Instituto de Diseño, Fundación Neumann (INCE), institución participativa que Auerbach considera «el ensayo más libre y más particular de toda su actividad docente»:16

Un variado repertorio de maquetas, dibujos y cálculos, primero con los cinco volúmenes platónicos o regulares: tetraedro, cubo, octaedro, icosaedro y dodecaedro y su interpenetración para obtener las diferentes secuencias de los sólidos semirregulares o arquimedianos, fueron analizados individualmente hasta agotarlos en su esencia. Cuboctaedro, dymaxion, icosidodecaedro, romboicosidodecaedro, ejes de simetría, cara, vértice, arista, esferas, duales, proyecciones, relaciones, truncaciones, estrellaciones y tantos otros términos se convirtieron en el vocabulario habitual con el que se entendía el grupo de este extraño laboratorio.17

Resulta interesante, como señal fascinante de interacción transcultural de ideas en aquella época, que un punto de partida para la labor del seminario fuera un libro del erudito y artista inglés Keith Critchlow: Order in Space, publicado en 1970 en formato alargado y encuadernación con espiral de plástico –con aspecto de manual técnico– y con una recomendación de Buckminster Fuller en la última página de cubierta, que ilustra decenas de ejemplos de las geometrías que definen el espacio. Más adelante Critchlow pasó a estudiar los motivos y la ornamentación islámicos y los interpretó como modelos místico-cosmológicos del infinito.

Así como la labor docente de Gego y su «investigación visual» están entrelazados con la evolución de su arte, también lo están con otro aspecto destacado –e inexplicablemente pasado por alto– de las artes visuales en Venezuela a lo largo de ese período: el extraordinario desarrollo del diseño gráfico. En 1952 Gego conoció a Gerd Leufert, quien, como ella, llegó como inmigrante de Europa y pasó a ser su compañero de toda la vida y un apoyo para su obra. Leufert fue un brillante diseñador gráfico, fotógrafo y pintor y está reconocido unánimemente como el promotor del movimiento de diseño, uno de los mejores del mundo en aquella época, que logró liberar algo así como una exhuberancia tropical a partir de métodos técnicos y constructivos rigurosos. Tal vez fuera eso lo que hizo de él un fenómeno esencialmente venezolano. Fue una asociación muy estrecha de personas y una reunión de prácticas interrelacionadas, incluido el diseño de logotipos y libros, la fotografía y la impresión. Cada una de esas disciplinas estimulaban e interrogaban a las otras. De hecho, gran parte de dicha exhuberancia estriba en un juguetón desmantelamiento y una nueva configuración de los componentes clásicos del libro.

Fuera de Venezuela no resulta fácil el acceso a las producciones de esa tradición moderna del diseño. Una forma inmediata y conveniente de apreciar sus cualidades es la de recurrir a la sucesión de catálogos de la obra de Gego producida en Caracas. Las composiciones de Leufert y, en particular, la secuencia de publicaciones de Gego diseñadas por Álvaro Sotillo muestran cómo se pueden combinar la invención estructural y la originalidad con gran sensibilidad para con la naturaleza de la obra del artista. Los diseños de Sotillo comprenden desde la primera publicación importante sobre Gego en 1977,18 con un texto excelente de Hanni Ossott–testimonio gráfico en el que se combina el dibujo técnico semejante al isotipo con la fotografía–, hasta el reciente tomito que se centra exclusivamente en las junturas y los puntos de enlaces de las construcciones de Gego.19 Paolo Gasparini, el fotógrafo al que debemos las mejores –ahora icónicas– imágenes de Reticulárea de Gego, instaladas en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1969, es otro ejemplo de esa colaboración de diversos talentos. Más adelante Sotillo diseñó, con una disposición muy diferente, el asombroso libro de fotografías Retromundo de Gasparini (1986), fantasmagórica flânerie por ciudades del primero y del tercer mundo, entre espectral y terrenal, que lleva en cierto modo hasta sus límites los recursos de la impresión.20

Pero, ¿qué es el diseño? ¿Cómo y dónde se solapa con el arte y se diferencia de él? ¿Qué significa el fuerte deseo de interdisciplinaridad en el siglo XX, las posibilidades liberadas allí donde se juntan categorías y discursos? Esas preguntas resultan fértiles y complejas en relación con la historia del diseño moderno, si examinamos la figura del italiano Bruno Munari (1907-1998). Aunque no hay una vinculación directa entre Munari y Gego, resulta revelador compararlos. Munari personifica la gran reputación del diseño italiano a mediados del siglo XX, pero fue más que eso. Se mostró continuamente inventivo en torno a una diversidad de asuntos contemporáneos. Hizo Esculturas viajeras plegables para que entraran en una maleta (1958), Máquinas inútiles a comienzos de los años treinta, que son obras innovadoras de arte cinético («“inútiles” porque no producen bienes materiales de consumo como las otras máquinas, no dominan a los trabajadores, no contribuyen a la creación de capital»),21 experimentos con trozos de papel que caen para «hacer visible el aire» (1969) y muchas más cosas. También diseñó relojes, sillas (incluida una divertida silla alta, esbelta e inclinada «para las visitas más cortas»), ceniceros, anuncios publicitarios y preciosos libros infantiles. Como escribió Umberto Eco,22 «se mueve incansablemente en un mundo que lo bombardea con estímulos que lo asaltan desde todos los ángulos». La mentalidad de Munari es fascinante y su espíritu juguetón profundamente revivificador, pero cierto carácter de pulcritud y contención esquemáticas que recorre toda su obra parece distinguir la mentalidad de un diseñador de la de un artista.

Pero, ¿radica realmente la distinción en el esquematismo? Y, en caso afirmativo, ¿cómo la elude Gego? La novelista venezolana Victoria de Stefano recuerda una visita a la casa de Gego y Leufert, durante la cual, en determinado momento, calificó de artista a Leufert y este replicó: «¿Artista yo? En esta casa solo hay un artista, que es Gego.»23 Indudablemente se estaba mostrando modesto. Conozco muy poco su obra para juzgar por mí mismo, pero Luis Pérez Oramas considera que, después de la obra de Armando Reverón en la primera mitad del siglo XX, solo hay dos momentos en la pintura venezolana que alcanzan una altura similar: la serie de Líneas inclinadas (1948-1951) de Otero y las grandes y monocromáticas pinturas blancas (1959-1963) de Gerd Leufert.24 Sin embargo, en este punto me gustaría abordar la protesta de Leufert de que Gego era una artista y, por tanto, él un diseñador para reflexionar sobre lo que hace que la obra de Gego sea «arte» y cuándo la «investigación visual» pasa a ser expresión artística.

En una nota que figura en el manojo de sus Sabiduras, Gego escribió: «Hace treinta años yo fui entrenada como arquitecto, comprometida a dibujar líneas con un significado definido, líneas que siempre determinan formas o espacios como símbolos del límite, nunca con una vida propia.»25 En esta reveladora declaración, Gego, al referirse a la disciplina que abandonó y al espacio de libertad que buscó, describe esa transición desde el punto de vista del dibujo y las líneas. Ningún observador de su obra puede dejar de advertir el preeminente papel que desempeña el dibujo en ella y hasta qué punto es gráfico su universo. El dibujo, secular y nunca agotado (nadie ha proclamado el «fin del dibujo», como se ha hecho con la pintura), es una actividad muy cercana al núcleo creativo de la psiquis. Las «líneas en el espacio» de Gego juegan continuamente con el recuerdo de la hoja de papel en blanco y el marco, que disuelven en sus aéreas Reticuláreas y se vuelven a invocar de forma subliminal en sus tardíos Dibujos sin papel. Y el dibujo, que había sido el agente delimitador de la forma y del espacio en su obra arquitectónica y de diseño, pasó a ser el agente disolvente de la forma en pro de formas de energía cada vez más libres en la evolución de sus estructuras desde las esculturas de líneas paralelas de finales de los sesenta hasta los brotes y desintegraciones simultáneos de cuadrículas de alambre en su obra tardía, pasando por sus Reticuláreas y Chorros. En esos cambios se mantuvo la constante combinación, característica de Gego, de una lúcida lógica constructiva y una profunda intuición orgánica y emocional.

No cabe duda de que se puede situar de forma convincente la obra de Gego en un desarrollo internacional del arte de vanguardia durante el siglo XX, en el que se fue abandonando gradualmente la antigua idea de la forma y sustituyéndola por la de un campo de fuerzas. En su aplicación al arte, Umberto Eco describió ese campo de fuerzas como una «interacción compleja de motivaciones [...] una configuración de acontecimientos posibles, un completo dinamismo de la estructura».26 Los artistas llegaron a profesar esa concepción por diferentes vías estilísticas: por decirlo de la forma más simple, tanto desde las direcciones geométricas o concretas como desde las informales o gestuales, expresionistas. En la clasificación convencional de los idiomas modernos se las consideraba tendencias opuestas e incluso antagónicas, pero el concepto de campo de fuerzas nos permitía ver más profundamente, por debajo del estilo, avanzar hacia una intuición sobre la naturaleza de la materia y la energía que equivale a un deseo compartido de construir un modelo del «todo», del universo. No cabe duda de que Gego tenía presente esa cuestión a comienzos de los años setenta. Después de visitar una exposición de arte tántrico indio (cuyos ejercicios espirituales están estrechamente vinculados con la cosmología india), Gego expresó la opinión de que «la realidad nuclear, tal como es percibida por la ciencia moderna, todavía tiene que ser actualizada en el arte de manera convincente».27 Entre los artistas sudamericanos de su generación, podemos perfectamente comparar la trayectoria de Gego con las de Lygia Clark y Hélio Oiticica. «Comencé con la geometría, pero estaba buscando un espacio orgánico en el que poder introducir la pintura», ha dicho Lygia Clark sobre sus primeros experimentos.28 Se puede considerar que la Reticulárea (Gego), la arquitectura con cuerpo celular (Clark), el Parangolé (Oiticica) son, pese a sus diferencias, estructuras elásticas, orgánicas, de fuerzas en relación mutua que brotan del plano, del esquema geométrico, a un espacio activo. Si miramos atrás, a una generación anterior, encontramos un proceso ejemplar del mismo tipo en la obra visionaria, pero aún no suficientemente apreciada, de Georges Vantongerloo. No cabe duda de que este artista logró un equivalente estético de la «realidad nuclear».

La evolución de Vantongerloo, desde su temprana obra matemática y geométrica de los años veinte (sistema –dicho sea de paso– estructural «completo», que se extendió hasta el diseño de muebles, casas y aeropuertos) hasta los modelos de plexiglás y alambre nucleico y las pinturas de «radiación» de mediados de los cuarenta a comienzos de los sesenta, pasando por sus pinturas «curvas» de los años treinta, sigue ejerciendo una profunda fascinación. «En la creación, los objetos experimentados a través de nuestros sentidos no están inertes; son energías de las que está compuesto todo el espacio.»29 Puede que la visión del espacio de Vantongerloo lo acompañara desde la infancia, pero su esfuerzo por encontrar la vía para expresarla lo condujo de la abstracción a algo así como un equivalente materializado de las fuerzas reales de la creación: un equivalente misteriosamente modesto –hemos de decirlo–, la única vía tal vez para que los seres humanos puedan atestiguar lo que llamó «lo inconmensurable». Así, sus vueltas de alambre en torno a un núcleo sólido, sus prismas que atraen luz y color hasta un lazo de plexiglás y sus delicadas pinturas de densidades y flujos plásmicos se encuentran en el umbral de lo que no se puede ver. Como escribió Max Bill, hacia el final de su vida se liberó de cualquier tipo de esquematismo.30 En el catálogo de la primera –y única– exposición importante de Vantongerloo en Estados Unidos, celebrada en 1980, Jane Livingstone observó lo siguiente: «Podemos suponer que [Vantongerloo] entendió las consecuencias para la ciencia y el arte del cambio de énfasis, por parte incluso de los físicos teóricos, hacia formas de vida orgánicas y su génesi submolecular y reformas evolutivas. La obra tardía de Vantongerloo nos recuerda inevitablemente al plasma. [...] Desde lo biológico nos vemos abruptamente transportados a lo mental.»31 Ahí es donde se puede hacer la conexión aparentemente incongruente e impermisible entre Vantongerloo y un artista como Wols, quien llegó a los modelos cósmicos «plásmicos» por la vía de la pintura y el grabado informales y abstractos. Su reunión produce un campo de fuerzas que no cesa de ramificarse entre la biología y la física.

Sin embargo, no estamos hablando desde el punto de vista de la ciencia, sino desde el del arte y en este el campo de fuerzas de la obra debe ser también su ámbito poético. También puede ser la creación de un ámbito poético que distinga el arte del diseño, aunque este asunto resulta sumamente paradójico, pues algunas obras calificadas de «diseño» pueden tener un ámbito poético y pueden dar a las líneas «una vida propia» y algunas calificadas de «arte» pueden no hacerlo. Un ámbito poético es el que transforma todo lo situado dentro de él conforme a una magia individual y personal que cada obra reaviva. Al mismo tiempo, el ámbito poético es el campo de fuerzas. Los restos de metal y plástico que Gego conservaba en su estudio –alambre, bobinas, manguitos, tubitos, bolas, tornillos– y más adelante incluyó en sus Dibujos sin papel entran en la obra y cobran una presencia delicada, pero intensa, de la que carecen fuera de ella. Todo el mundo reconoce el papel –y se maravilla ante él– de las junturas, ejes y «puntos de cruces»,32 como los llamó la artista, que desempeñan en su arte desde el principio. Entre ellos han de figurar los autores del librito fotográfico antes citado, Gego: anudamientos –Luis Pérez Oramas, Álvaro Sotillo y Gabriela Montanillos–, cuyo gozo al centrarse en la increíble variedad de «cruces articulables» (también esta es su propia denominación)33 de Gego resulta evidente. Sin embargo, pese a esa diversidad material y a su imaginación, resulta notable y emocionante ver el modo en que Gego podía disolver en algunos de sus dibujos en papel (por ejemplo, dibujos sin título sobre el módulo triangular en la época de la Reticulárea ambiental, 1969) el punto en que las líneas se juntan en un vacío, un espacio diminuto y vacío, un espacio cargado, entre líneas que solo se juntan en la imaginación. Ese sencillo dispositivo revela con claridad que el vacío, el espacio, es el material de su obra en la misma medida que la tinta o el metal.

Rina Carvajal ha escrito sobre la forma en que el arte de Gego refleja la «continuidad autorrenovadora de la vida». «Las formas se resisten a dejarse encerrar, sino que expresan una expansión infinita del espacio.»34 Y Luis Pérez Oramas se ha referido a «la prodigalidad incesante de una estructura que carece de centro, que germina desde el margen.»35 Oramas ha comparado esa estructura con ciertas características del ornamento. Esas vinculaciones son muy interesantes. Naturalmente, dependen de superar el prejuicio, muy arraigado en la historia del arte occidental, según el cual la «decoración» ocupa un puesto muy bajo en la jerarquía constituida de las formas artísticas visuales. Afirmaciones contrarias –por ejemplo, en los escritos de Alois Riegl sobre el arabesco, de Arthur Upham sobre las alfombras persas y de Keith Critchlow, como ya hemos dicho, sobre los motivos islámicos– han debilitado considerablemente dicho prejuicio. El arabesco es una de las grandes invenciones de la historia de la cultura visual, una fusión seductora entre el pulso de la naturaleza y la mente humana con su capacidad de abstracción, una metáfora del infinito. Al describirlo, Riegl escribe que «los motivos individuales varían solo ligeramente y después se repiten continuamente y, aun así, nunca llegan a ser monótonos. La composición en conjunto parece infinitamente más rica de lo que es en realidad [...]». Riegl denomina «relación infinita» esa característica del ornamento islámico.36 Esta expresión parece devolvernos al punto de partida: la escala personal de valores de Gego antes citada, y la comparación con la decoración arroja nueva luz también sobre el papel desempeñado por el diseño en su vida.

Pero no totalmente, porque Gego se fue alejando gradualmente del carácter inmaculado y resuelto de lo decorativo y lo constructivo. Su actividad en los tardíos Dibujos sin papel fue tanto un destejer como una fabricación. Iris Peruga ha hablado de «cuadrículas que se deslizan paulatina y casi inadvertidamente hacia lo irregular, lo roto, lo deshecho, hacia lo paródico»37 y ha equiparado las estructuras de los Dibujos sin papel con las precarias e improvisadas viviendas de los ranchos («barrios de chabolas») de Caracas, donde la gente hace lo que puede con lo que tiene (que, como hemos visto, puede ser, irónicamente, materiales robados de las utópicas obras urbanas de Soto y Cruz-Diez). Oramas interpreta los Dibujos sin papel en el sentido de que aplican «transmutaciones abyectas [a la] inmaculada imagen constructivista».38 En otro texto, al hacer una correlación con la filosofía de Gilles Deleuze y Félix Guattari, explica la misma característica como una forma de libertad de un «significador hegemónico» y «una culminación final».39

Todas esas interpretaciones son convincentes. En mi opinión, el gozo nunca está ausente de la obra de Gego y su trayectoria muestra un crecimiento continuo en sabiduría y conciencia. Ver una exposición de Gego es tener una alentadora sensación de esperanza. Tenemos la sensación de estar de nuevo ante la promesa temprana de la abstracción, en la que parecía ser un motivo de pundonor para los artistas realizar su obra con el máximo de economía y de ingenio.

 

notas

1 Luis Pérez Oramas, carta por correo electrónico al autor, de 4 de enero de 2006. Citada con su amable permiso.

2 Luis Pérez Oramas: «La colección Cisneros. Del paisaje al lugar», en Abstracción geométrica: arte latinoamericano en la colección Patricia Phelps de Cisneros. Cambridge: Harvard Art Museums; Caracas: Fundación Cisneros; New Haven y Londres: Yale University Press, p. 56.

3 Jesús Rafael Soto, citado en Jean Clay: «Soto», Signals, Londres, vol. I, nº 10, noviembre-diciembre de 1965, p. 9.

4 Alfredo Boulton: Art in Guri. Caracas: Macanao Ediciones, 1988, pp. 58-60.

5 Marta Traba, citada por Iris Peruga: «El prodigioso juego de crear», Gego: obra completa, 1955-1990. Caracas: Fundación Cisneros, 2003, p. 27, nota 6.

6 Agradezco esta información al artista Jaime Gili, quien creó una obra sobre este tema que se exhibió en su exposición en Riflemaker, Londres, febrero-marzo de 2006.

7 Gego: Sabiduras y otros textos de Gego; María Elena Huizi y Josefina Manrique (eds.): Documents of 20th-century Latin American and Latino Art Series. Houston: International Center for the Arts of the Americas / Museum of Fine Arts, 2005, p. 228.

8 Iris Peruga: op. cit., p. 25.

9 María Elena Huizi y Josefina Manrique: «Introducción», Sabiduras y otros textos de Gego, op. cit., p. 23.

10 Gego, citada por Iris Peruga: op. cit., p. 361.

11 Iris Peruga: op. cit., p. 41.

12 Hans M. Wingler: La Bauhaus. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1962, p. 514, citado en Ruth Auerbach: «Gego. La construcción de una didáctica», en Gego: obra completa, 1955-1990, op. cit., p. 332.

13 Ruth Auerbach: op. cit., p. 331.

14 Ibidem, p. 331.

15 Ibidem, p. 331.

16 Ibidem, p. 340.

17 Ibidem.

18 Hanni Ossott: Gego. Caracas: Museo de Arte Contemporáneo, 1977.

19 Luis Pérez Oramas, Álvaro Sotillo, Gabriela Montanillos: Gego: anudamientos. Caracas: Telcel, 2004.

20 Paulo Gasparini: Retromundo. Caracas: Grupo Editor Alter Ego, 1986.

21 Bruno Munari: Air Made Visible, Claude Lichtenstein; Alfredo W. Häberli (eds.): Zúrich: Verlag Lars Müller, 2000, pp. 42-43.

22 Umberto Eco, citado en la cubierta de Air Made Visible.

23 Victoria de Stefano: «Un oasis de civilidad», El Nacional, Caracas, 28 de abril de 2000.

24 Luis Pérez Oramas, carta por correo electrónico al autor, de fecha 4 de enero de 2006. En el caso de Gego y Leufert puede que se tratara de modestia recíproca. Gego dijo de Leufert: «Él me enseñó a ver y describir, algo que no se aprende con la ingeniería o la arquitectura.» (Iris Peruga: op. cit., p. 27).

25 Gego: Sabiduras, op. cit., p. 168.

26 Umberto Eco: The Open Work, traducción de Anna Cancogni. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1968, p. 88. (Trad. esp.: Obra abierta. Barcelona: Ariel, 1979).

27 Gego: Sabiduras, op. cit., p. 93.

28 Lygia Clark, citado en la revista Veja, Río de Janeiro, diciembre de 1986.

29 Georges Vantongerloo: «Conception of Space – 1» (1958), reproducido en Anthony Hill: Directions in Art History and Aesthetics. Londres: Faber and Faber, 1968, p. 27.

30 Max Bill, citado en Angela Thomas Schmid: «Georges Vantongerloo (1886-1965)», Georges Vantongerloo. A Retrospective. Londres: Annely Juda Fine Art, 2006.

31 Jane Livingstone: «Introduction», Georges Vantongerloo. Washington: Corcoran Gallery of Art, 1980, p. 13.

32 Gego: Sabiduras, op. cit., p. 151.

33 Ibidem.

34 Rina Carvajal: «Gego: Weaving the Margins», en Catherine de Zegher (ed.): Inside the Visible: An elliptical traverse of 20th century art in, of, and from the feminine, Cambridge y Londres: MIT Press, 1996, pp. 345 y 342.

35 Luis Pérez Oramas: «Gego: Laocoonte, las redes y la indecisión de las cosas», Gego: obra completa, 1955-1990, op. cit., p. 307.

36 Alois Riegl: Problems of Style: Foundations for a History of Ornament. Princeton: Princeton University Press, 1992, p. 238.

37 Iris Peruga: op. cit., p. 52.

38 Luis Pérez Oramas: La invención de la continuidad. Caracas: Galería de Arte Nacional, 1997, p. 19.

39 Luis Pérez Oramas: «La colección Cisneros. Del paisaje al lugar», op. cit., p. 41.

 

Guy Brett. (Richmond, 1942). Crítico de arte, curador.Con amplia obra publicada, desde los sesenta ha contribuido a difundir el arte cinético latinoamericano en Europa.

 

 

ilustración y texto: cortesía del MACBA

 

ilustración: Gego instalando “Chorros”, Exposición 5/85, Museo de Barquisimeto, Barquisimeto, 1985. Foto: Tony Russel. © Fundación Gego, Caracas, 2006