Mariella Nigro

 

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El encorsetamiento prolongado, la limitación de la capacidad ambulatoria, las reiteradas cirugías del cuerpo pudieron haberle provocado una reinterpretación del espacio y del tiempo; sueño y dolor circulando por el alma a través de pasadizos vecinos. La realidad de Frida no fue sólo el padecimiento cotidiano del dolor, sino también su manejo lírico y onírico.

Algunas reflexiones de la fenomenología de la imaginación de Gaston Bachelard pueden resultar aplicables a la valoración de esas dimensiones en su pintura.

En La poética del espacio, la visión topoanalítica de los rincones, del espacio íntimo, de la miniatura, de la concha, de lo redondo, deja al descubierto la verdadera “función de habitar”, “(...) en términos de espacio, en términos de experiencias de fuera y de dentro(...)”, y permite descubrir el mecanismo que informa también la dimensión del ensueño (1). Una dialéctica de lo de dentro y lo de fuera, aprehendida en las imágenes del poeta, también puede ser buscada en el arte plástico.

Así, si el bosque antiguo al que refieren los poetas puede ser percibido como arquetipo, la floresta herida donde se instala La venadita proporciona imágenes adicionales para la comprensión de lo “esencial” del bosque en la experiencia de la pintora, en tanto “(...) enraizada en un valor onírico particular” (2): al fondo del bosque, el mar es otro espacio que no llega a ser una brecha que permita escapar: es otra maraña –como la del bosque de árboles secos y nudosos-, de tormentas y aguas innavegables; sorprendente oxímoron, el mar es una extensión del encerramiento.

En La columna rota, la profunda incisión en el cuerpo para mostrar el interior injuriado, las cintas del corsé ciñendo la carne, y la tela cubriendo la pelvis (que no oculta la continuidad del desgarro) agregan, a la experiencia metafísica de ‘lo de dentro y lo de fuera’, la confirmación, la ilustración de la fórmula propuesta por Bachelard: “el hombre es el ser entreabierto” (3). La experiencia de la vastedad del interior del cuerpo y del vértigo de su exterior se enriquece más aún cuando en el afuera y el adentro ‘geométricos’ se presentan elementos topoanalíticamente extraños: clavos que finalmente son metonímicos del dolor, maltrecha columna jónica ajena a su función arquitectónica.

La miniatura a la que se aplica en algunos cuadros –el estigma de la muerte en Pensando en la muerte o la imagen de Diego Rivera en Las dos Fridas, Diego y yo y Autorretrato como tehuana, por ejemplo, o aun en su pequeño Autorretrato de 1938 (4)- “sabe almacenar grandeza”, diría Bachelard, “es vasta a su modo” (5), excluyendo la idea de reducción o estrechez que le atribuiría una intuición geométrica.

En Hospital Henry Ford y en Lo que me dio el agua, hay un elemento que neutralizaría la imagen surrealista y que en definitiva constituiría la razón por la cual se ha insistido en el realismo de esta pintura: es el dolor ‘real’. No puede desconocerse, efectivamente, un emplazamiento forzoso real, tan real como el dolor físico: la ciudad de Detroit, la tina de baño. Pero habrá que admitirse que allí el espacio metafísico le gana al emplazamiento verdadero; una cama sobrevuela el paisaje y la mujer herida sostiene un ramo sangriento; luego, el jardín "bosquiano" la lleva a otra dimensión y se sumerge posiblemente en un antiguo temascal que purifica...

Otras derivaciones traería reconocer en el corsé –más sugerido que representado en su pintura- la dialéctica de lo oculto y de lo manifiesto a que refiere el pensador francés citado. Tal elemento es una referencia más de la vida de la artista que adiciona pautas para la interpretación de su trabajo: ya fue aludida la ortopedia –y en modo similar, la vestimenta- como un continente que determina su identidad y su condición de aislamiento. La ‘trasposición de la función de habitar’ de la intimidad de los nidos y las conchas en la fenomenología de Bachelard (6) se corresponde fácilmente con el encorsetamiento. Así, el fenómeno del encerramiento estaría involucrado en aquellas imágenes en las que la envoltura remeda la limitación y la contención del corsé, aun cuando éste no se representa pero está denotado en la rigidez postural –Retrato de Frida y el Dr. Farril, algunos autorretratos de busto- o cuando, continuando con la dinámica de la restricción del cuerpo, el episodio culmina con su expulsión, como la mujer puérpera de Mi nacimiento.

La consideración adicional del espacio interior y exterior representado por la artista enriquece la hermenéutica fenomenológica y facilita la comprensión de su obra a partir de la corporalidad, como fuera planteado (ver III.2). La transgresión de las fronteras del cuerpo fue antes señalada a partir de la tesis de Lynda Nead sobre el arte feminista, la representación plástica de las heridas propias, la contención del cuerpo en la tradición clásica del desnudo femenino y su fetichización.

La corporalidad en esta pintura da respuestas al cuestionamiento de su surrealismo. Trastocadas las dimensiones de la realidad, el cuerpo real, interpretado, tamizado por su visión interior, llegará traspuesto al lienzo. Esa también parece haber sido la visión del maestro Rivera sobre la pintura de Frida: “Cuando el microscopio fotográfico amplifica el fondo de los cuadros de Frida, se vuelve evidente la realidad. (...) Su realismo es tan momumental que sólo tiene X dimensiones”. (7)

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Frente al arte plástico, se renueva el dilema del cruce del espacio con el tiempo: tiempo y espacio tan reales, como metafísicos e íntimos, una intimidad que, como recuerda Bataille, hace que nos despeguemos del mundo de las cosas y de su utilidad, para tomar contacto con lo sagrado. Así, Kahlo instaló su pintura en un enclave de “X dimensiones”, como observó su compañero de vida, y en el “tiempo de deshora” que, en otro contexto, poetizara César Vallejo. Instante, reflejo y cuerpo se trastocan para el poeta peruano cuando predice:

Pero un mañana sin mañana,
...margen de espejo habrá
donde traspasaré mi propio frente
hasta perder el eco
y quedar con el frente hacia la espalda.

Frida Kahlo conoció ese margen de espejo.

 

Notas

1 Gaston Bachelard: La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, Breviarios, México, 1997 (traducción de Ernestina de Champourcin), p. 173.

2 Ibidem, p. 224.

3 Ibidem, p. 261.

4 En óleo sobre madera, ¡posee 1.6” por 1.5” (equivalente a cms. 4,06 por 3,81)!, en colección privada de New York, según Hayden Herrera, Frida Kahlo: The paintings, HarperCollins Publishers (Harper Perennial), New York, 1993, p. 242.

5 Gaston Bachelard: La poética... cit., p. 254 (bastardilla en el original).

6 Ibidem, p.171.

7 Diego Rivera, “Frida Kahlo y el Arte Mexicano”, Boletín del Seminario de Cultura Mexicana, Nº 2, México D.F., octubre de 1943, citado por Hayden Herrera: Frida: Una biografía de Frida Kahlo, Editorial Diana, México, 1994, p. 220.

 

 

De Dolor de espejos (Apuntes sobre el arte de Frida Kahlo) (parcialmente inédito)
Fragmento de la sección 2 del capítulo IV: ¿Realismo o surrealismo? Entre el espejo y el sueño.

Ilustración: Árbol de la esperanza manténte firme.